sexta-feira, 2 de outubro de 2020


 

quarta-feira, 23 de setembro de 2020

 

LEILA PUGNALONI, o passeio do olhar

Por Fernando Bini, 2002

 

 

Walter Benjamin, o grande leitor de Baudelaire, se apropria da figura do “flâneur”, para descrever a figura do “passeante”, do espectador descomprometido que, por isso mesmo, tudo absorve, tudo frui, do seu passeio, e guarda estas imagens todas para enriquecerem o seu espírito.

Benjamin ainda, inspirado pelo mesmo Baudelaire, vê também na figura do “flâneur”, do “passeante”, do “flanador”, a figura do escritor moderno para o qual “a rua se torna moradia” e para quem “entre as fachadas de prédios, sente-se em casa tanto quanto o burguês entre suas quatro paredes”,[1] e transforma o espectador-leitor no “flâneur” de uma grande cidade, bruscamente surpreendido seja por um cartaz, um anúncio luminoso ou pela organização geométrica dos edifícios.

Das grandes contradições da cidade é que nasce o “fantástico urbano”, segundo Baudelaire.

Isentando-a das demais cargas significativas do termo, o percurso seguido pela artista Leila Pugnaloni, lembra muito o “flâneur”, no sentido descrito por Benjamin.

Ela é esse artista passeante, com um olho acurado, que tudo observa e absorve. Armazenada as informações elas começam a ser transformadas em linhas e cores e que nos levam a um outro “flâneur”, este agora afasta-se da cidade, prefere o campo. É Paul Klee que convida a atravessarmos “um campo não-cultivado (plano cruzado por linhas), depois uma floresta densa. Ele se perde, procura caminho e descreve então o clássico movimento do cachorro correndo. (...) As mais diversas linhas. Manchas. Pontinhos. Planos lisos. Planos pontilhados, riscados. Movimento travado, dividido. Movimento contrário. Entrelaçamento, teia. Traçados de muros, traçados de escamas. Unissonância. Polifonia. Linha que se perde, linha que se intensifica (dinâmica).” [2]

Para Leila é o urbano que conta. Também para Baudelaire; ele desconfiava dos paisagistas, que eram “muito herbívoros” e preferia a poesia das cidades.

Ela nasceu em Copacabana; criança ainda viu Brasília surgir; nos anos 70 acompanhou o desenvolvimento urbanístico de Curitiba – seu pai é arquiteto – estruturas, espaço, iluminação são as suas memórias, junto aos brinquedos e jogos infantis.

Curitiba é o ponto de partida, diz Leila. É o período em que ela tateia em diversas direções: no ensino infantil, na dança e no desenho e neste passeio tateante o seu primeiro ponto de parada foi o curso de desenho e história da arte realizado no Museu Alfredo Andersen (1976).

As primeiras pinturas eram quadros modestos que demonstravam a atenção no fazer artístico, a oficina do quadro, a feitura da tela aprendida com Rubem Esmanhotto e a preparação da tinta.

Novas memórias: o encontro com Alberto Massuda, o mestre paranaense da cor. Leila agora prepara o seu olhar. Por sugestão de Massuda ela ingressa na Escola de Música e Belas Artes do Paraná (1978); a Escola passa ainda pelas crises dos anos 70 que, se por um lado permitiram o desenvolvimento individual dos artistas, impediram o crescimento de uma sociedade artística através do diálogo na busca da inovação.

Volta ao Rio de Janeiro, na Escola de Artes Visuais do Parque Lage, que prepara a Geração dos anos 80, Leila encontra a “abertura intelectual” que precisava. Seus primeiros contatos com a gravura vem da necessidade  de subsistência: trabalha como auxiliar de vendas de Gravuras numa galeria de arte e passa a conhecer a Gravura Brasileira.

Conscientiza-se da necessidade de sua própria pesquisa, prática ou teórica, para transformar o visto no visível. De retorno à Curitiba, trabalha com Ênnio Marques Ferreira e Estela Sandrini que lhe possibilitam o contato, agora, com a produção artística do Estado do Paraná. Conhece outros artistas de sua geração que como ela também estavam a procura de soluções; os anos 80, que foram os da abertura política, trazem de novo a necessidade da discussão e do trabalho em grupo à partir do nó contestador dos anos 70. A busca da pluralidade pela troca da informação, do diálogo, do consenso, do companheirismo.

A Geração 80 se volta contra a frieza da arte do período anterior, procura uma “arte à quente” feita no calor da discussão, sem culpa e sem hesitação, com entusiasmo e descontração: intervenções, performances, instalações e “graffiti”. Abandona os espaços formais  em busca da rua, das feiras, das festas ou das fábricas.

O que os incomoda é a hegemonia dos grandes centros.

Durante os anos 70, para fugir ao silêncio posto às vanguardas, professores e alunos da Escola de Belas Artes, apoiados pela direção do Museu de Arte Contemporânea do Paraná, organizaram uma série de eventos que se chamou Encontros de Arte Moderna, eles pretendiam reverter o quadro de necessidades teóricas e a falta de informação sobre a arte brasileira e internacional. Este movimento esmoreceu um pouco no final da década e por esta razão, alunos, ex-alunos da Escola e artistas jovens resolvem se unir em grupos para que as discussões teóricas que envolviam a prática artística também não desaparecessem.

No início dos anos 80, Leila retornando de uma temporada no Rio de Janeiro e procurando integrar-se novamente à Escola de Belas Artes, o primeiro grupo do qual fará parte é o Grupo Convergência, formado na sua maioria por alunos da Escola e que pretendiam discutir em grupo seus trabalhos individuais e encorajarem-se mutuamente para exporem em público.

Com origem no Grupo Convergência surge em 1982, o Grupo Bicicleta, também formado por amigos da Escola de Belas Artes, com maiores preocupações teóricas buscando sustentação em Paulo Leminski, Reynaldo Jardim ou Rettamozzo.

Nas exposições dos grupos Leila Pugnaloni expõe desenhos a nanquin e aquarelas denominados por ela de “caligrafias”, num fundo com jogo de texturas e de filigranas que lembram os espaços cheios do barroco ou as garatujas infantis, para destacar em primeiro plano a figura feminina. Parecem a expressão de sensações, de sentimentos, repletos de signos gráficos retirados da observação da natureza que constróem um espaço envelopante e místico a um só tempo. As figuras femininas, centro do desenho, são atemporais surgidas de sua própria existência poética. Estes desenhos já apresentam uma organização de espaço todo particular, partindo da geometrização, da simetria, sugerem o desequilíbrio pelo traço nervoso e espontâneo mas também pelo gesto, estático e atemporal, assumido pelas figuras temas. Tanto Adalice Araujo como Ênnio M. Ferreira, encontram neles uma atmosfera mágica que reflete um misticismo oriental.

No Rio de Janeiro ela encontra diálogo com Anna Letycia Quadros e Darel Valença que contribuem para o amadurecimento de seu trabalho e no desenvolvimento de sua consciência profissional. Leila, sempre atenta ao que acontece no mundo em geral, passa a observar o universo da arte com mais detalhes, os artistas do passado ou do presente, nacionais ou internacionais, produzem nela efeitos que sua personalidade, aberta a esta recepção, começa a sintetizar e integrar na sua obra.

Poderíamos chamar de uma fase alegórica onde todas as suas vivências são transformadas imediatamente em material gráfico, se não estivéssemos tratando da sua formação plástica ainda incompleta – ainda é tateio, ainda é busca, é procura de um caminho, mas com muita força, muita vontade.

Mas Leila é o nômade que procura um lugar para se fixar: ela sempre vem de fora, quando gosta do lugar, vive-o intensamente e procura se apropriar das coisas para torna-las suas.

Ainda em 1982, surge a oportunidade de continuar suas pesquisas em New York e lá ela escolhe o Arts Students’ League, que desde 1875 funciona em forma de atelieres de pintura e escultura. Sempre fiel ao ensino informal e a improvisação, ele não se prende em cursos obrigatórios nem a graus ou níveis; este grau de liberdade do artista na escolha do curso que melhor lhe possa ajudar no encontro de seu próprio caminho, chamou a atenção de artistas como Pollock, Rothko, David Smith ou Louise Bourgeois.

Segue o curso com o gravador brasileiro Roberto Delamônica e o curso de desenho da figura humana com Marshall Glasier. Delamônica foi um dos introdutores da gravura abstrata no Brasil, aluno e depois professor do atelier de Gravura do Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro, desde meados dos anos 60 leciona nos Estados Unidos, incluindo os cursos no Arts Students’ League. Ele orientava os curso de gravura em metal e privilegiava o grafismo com o uso de texturas, linhas, cifras, desenhos geométricos e textos, mas pesquisou também o uso da cor e do relevo na gravura e a importância do papel como suporte. Seu curso é um reforço, pelo exercício da gravura, para o desenvolvimento do desenho, mas que deixam também registradas na memória da artista as informações correspondentes a abstração.

As aulas de Marshall Glasier eram de desenho com modelo, num ambiente descontraído e com muito humor fazia com que seus alunos pensassem o desenho, trabalhando a teoria e a prática. Para ele o papel é o campo de batalha (Rosenberg), e o artista tem que relacionar a folha em branco com o modelo, analisar os espaços cheios e vazios, coordenar a cabeça e a mão. Desenhar é performance, é desempenho, é ritual, mas o estudante não deve começar a criar antes de saber desenhar pois o exercício plástico é um ultrapassar-se constantemente.

Apesar da visão técnica e plástica da arte americana dos grandes formatos ou da espontaneidade com rigor que Glasier desenvolvia em suas aulas, era-lhe impossível esconder sua aproximação com o desenho de Matisse.

Nos Estados Unidos Leila ainda teve a oportunidade de visitar museus e conhecer artistas além de descobrir a importância da qualidade da obra e da personalidade do artista.

De volta ao Brasil e a Curitiba, seu desenho é mais livre, sintético, um máximo de expressão com um mínimo de recursos gráficos e sua linha desliza no papel. Em seguida a figura humana, sem desaparecer completamente, começa a afastar-se dando origem às primeiras abstrações ou reduções de paisagens aos seus elementos simplificados.

Suas primeiras exposições ainda mostram desenhos cuja referência principal é a figura humana e são resultado de um conhecimento técnico e de uma disciplina gráfica apesar de desestruturarem os cânones da composição. Falam de humor, sensualidade, fantasia e otimismo.

O contato com obras de Torres Garcia, Miró, Calder, Picasso, Pollock, Matisse, De Kooning, Jasper Johns, e muitos outros, e o curso de Delamônica, de forte influência para a abstração, a artista começa realizar outra síntese.

As sua memórias dos espaços urbanos em construção, as cidades, e o céu sobre elas resolvendo o problema do espaço que aqui de baixo é difícil de encontrar solução, assim ela inicia suas pinturas sobre telas como se fossem espaços urbanos ou arquitetônicos vistos do alto – é a cidade e a luz da cidade que lhe atraem; mas uma cidade feita de espaço, de quarteirões, de regiões demarcadas, de tramas, como num sistema de redes geometrizadas.

Transforma seus modelos em ícones, construções simples e geométricas, que nos fazem lembrar o construtivismo russo. Mas as pinturas da Leila não querem um afastamento completo do objeto e sim construir uma relação entre modelo real e o modelo gravado em sua memória – Apollinaire dizia que a geometria do cubismo queria “restaurar com grande pureza a essência da realidade”. Parece também que ela não aceita a arte concreta como tal, por parecer muito austera e porque exige uma pureza conceitual, mas ao mesmo tempo ela está procurando uma nova forma de ilusionismo, exclusivamente ótico, cujo espaço é construído pela cor e na cor. Toda pintura responde evidentemente a uma estrutura, ela tem forma e um formato, tem o suporte e suas bordas, mas para ela, uma estrutura pictórica nasce do fluxo do sentimento e da cor.

Neste momento ela acompanha a tendência neo-expressionista que se desenvolve no Brasil, principalmente através da obra de Aguillar, Jorge Guinle, Gerchman e Ivald Granato. Conhece a obra de Anselm Kiefer que revira o passado, a história e os mitos, e mostra o outro lado da cidade, a cidade em ruínas, túmulo da cultura ocidental.

Novas sínteses são realizadas: dos problemas de estrutura e tensão cromática do concretismo, a apreensão da cor como espaço do neo-concretismo – uma visão arquitetônica da cor – o processo de anamenése e a materialidade pictórica do neo-expressionismo e que ainda irão problematizar a figura e o suporte, sendo estas as questões chaves da arte contemporânea.

Esta pesquisa da artista lhe conduzirá à série de pinturas denominadas Alphavelas, nas quais, as espessas camadas de tintas são substituídas por outras diluídas e translúcidas, culminam com a exposição “Alphavelas” no Rio de Janeiro que teve como apresentação um texto de Paulo Leminski: “Alphavelezas”..., ...“espectros de cidades”..., ...“megalópoles interplanetárias”..., “As alphavelas de Leila são arquétipos da sensibilidade, portas/janelas para uma desmedida dimensão.” (Paulo Leminski, 1988)

A cidade moderna, a cidade dos anos 70 e 80, a cidade luz, o brilho, o reflexo, o néon, os contrastes entre o velho e o novo tratados como fantasmas de memória, espectros, fogo-fátuo de signos abstratizados, a imagem que se vê é o signo que pretende não ser um signo, mas que se disfarça para se fazer passar por uma presença. É ícone enquanto procura qualidade, cor, do azul translúcido das formas infinitas surgem os traços luminosos de uma cidade que se espelha, que reflete, espectro de espectro, fantasmagoria.

Às fantasmagorias do espaço a que o flâneur se entrega correspondem as fantasmagorias do tempo pelas quais o jogador se deixa levar.” (W. Benjamin, Paris, Capital do século XIX)

O que Leila Pugnaloni propõe é jogo, jogo de significação que nasce do diálogo intuitivo da artista e da obra, aí a cor é significação, é vivência, é intuição, mas é também linguagem. Leminski fala de figura e não-figura, de transfigurado, é figural, como diz Lyotard, com referências diretas à paisagem urbana, paisagens noturnas, etéreas, que ficam na nossa memória quando estamos de olhos fechados.

Nota-se também que o plano-paisagem, a forma horizontal do quadro, começa a verticalizar-se. Isto acentua sua espiritualidade, seu valor mágico-místico, mas também se transforma em plano-figura, Leila agora dissimula a paisagem no espaço antropomorfo. São presenças, que dissimulam teatralmente sua antropomorfia, nostalgia do corpo e ao mesmo tempo, pela sua relação formal, um “pensar com o corpo”, das lições de Merleau-Ponty, tão caras aos neo-concretistas.

A teatralidade, a atmosfera, quase irreal, mística e espiritual, absorve o espectador e confunde seu olhar. Há um desejo claro de desmaterializar o sólido e o estático através do espaço-luz, e toda a força desta série está na simplicidade de sua proposição.

O contato com a família Leminski levam-na a buscar informação sobre o construtivismo histórico, o concretismo e o neo-concretismo brasileiros e também provocam uma pareceria. Leila sempre desenhou e, ao mesmo tempo que desenvolvia suas pinturas, ilustrava artigos em jornais e revistas, mas em 1985 surge uma importante associação entre duas poetas: Alice Ruiz e Leila Pugnaloni, produzem o álbum Rimagens; seja nos textos ou nos desenhos, ambas nunca falam de outra coisa tanto quanto falam de poesia. O exercício gráfico do desenho continua sendo o estímulo para novas pesquisas como também lhe fornece a habilidade técnica para resolver as questões pictóricas.

É importante investigar ainda, até que ponto, a artista foi influenciada pelo heterodoxo Leminski e a sua poesia, como também a de Alice Ruiz, que busca o modelo dos Hai-Kais, que são desprovidas de centro e de assunto, de um estilo sucinto, que deixa de lado o “ego” mas não elimina a auto-representação; é possível que as obras pós-Alphavelas, sejam uma tentativa de associar pintura e hai-kai.

Importantes para a artista foi a experiência do trabalho desenvolvido na “Escola de Arte Leila Pugnaloni”, de 1996 a 2000, em que ela aplicava didáticamente os exercícios de sensibilização através do gesto, da dança, da descontração, acompanhado do desenho da figura humana com modelo e dando liberdade aos alunos para realizarem suas obras, estas experiências didáticas são transformadas em experiência plástica na obra da própria Leila.

Como poderíamos prever, resolvidas as questões no plano da pintura, encontradas as soluções da figura, com uma obra amadurecida e sólida, ela não ignora um outro problema que está diretamente ligado à arte contemporânea: o suporte.

Procura investigar o suporte como obra em si e tenta alterá-lo. No fundo plano, bidimensional, pictóricamente irregular, tratado com manchas numa referência gestual, ela aplica pequenas ripas sobe a pintura provocando outra forma de ilusionismo, nova confusão para o observador, entre a realidade e a representação, pois logo em seguida, estas ripas serão dissimuladas pela pintura.

Inicialmente a geometrização se dava pelo material utilizado, a forma geométrica da tela e das peças de madeira, mas logo elas se organizam geometricamente, numa pesquisa visual próxima da Op Art, intimamente ligada a uma sistematização, lembram quase uma matematização dos fenômenos cromáticos nas quais a seqüência lógica das estruturas nascem junto com a seqüência preestabelecida, mas ilimitada, das cores.

Ela utiliza um sistema geométrico colorido, organizado segundo um esquema ortogonal; as formas empregadas são formas neutras e anônimas: linhas, quadrados, múltiplos de quadrados, que estruturam o campo pictórico sem criar motivos, e lembram vagamente o dinamismo urbano de descendência futurista de Torres Garcia.. Mas Leila vai além, ela integra as estruturas reais às da composição plástica, pois existe ainda a recorrência aos seus motivos, urbanos ou arquitetônicos, aliados aos problemas plásticos.

Nem abstração geométrica, nem abstração lírica, sua obra se encontra alhures, é contestadora, quer provocar, exigir do espectador a reflexão com o mesmo rigor que ela pesquisa e medita. Ela tem ainda dois problemas a solucionar com a questão do suporte: de um lado a muralidade, a parietalidade da sua obra e de outro a tela livre, sem chassis.

Leila não abandona a parede, ela transforma o problema da muralidade em problema de lateralidade, usando o recurso das superfícies planas de cor, inevitavelmente limitadas por uma estrutura formada de bordas e sujeitas a elas, mas onde a cor não para na superfície. Os “quase-relevos”, como os denominou Tadeu Chiarelli em 1992, são trabalhos no plano e no volume, a linha da borda funciona como desenho que delimita e separa a pintura do espaço ao seu redor e o efeito aparece por estar na parece, mas que desestabiliza o observador. Estes objetos não podem ser vistos de um único ponto de vista; eles são volumes quase totêmicos, espessuras diferentes, na sua lateral, entre a base e o topo, e assim não são nem frontais nem estáticas, devem ser observadas, como as formas barrocas, em movimento.

O interesse continua ainda no espaço-luz e no espaço-cor e que ela reestrutura este espaço fazendo quase desaparecer os contornos e aplanando o volume, através da cor. De novo o tratamento teatral do jogo ilusionista reforçado pelo uso das cores fosforescentes, ainda em referência ao néon – e é o desenvolvimento dessa estrutura de cor que determina, fundamentalmente, a expansão ou a compressão das bordas exteriores.

O quadro como espaço físico deve ativar a apreensão do “si mesmo” do espectador, pela a sua verticalidade antropomorfa. A serialidade, usada não como a repetição do igual mas do diferente, produz também fenômenos luminosos, “raio de luz”, emanação da luz que proporcionam também o instante vivido da experiência da realidade. Oferece o espaço, o espaço homotético e ao mesmo tempo o espaço que separa o espectador do quadro.

Mesmo feitos em três dimensões não se põe a questão de saber se são pinturas ou esculturas; a atenção está numa espécie de cor, numa “superfície de luz” que solicitam uma resposta sensorial ao material. Volumes de cores vivas presos na parede que existem e funcionam no espaço real, com um forte sentido de sedução, pois a artista considera a cor como um material de estrutura e que ela utiliza para construir formas.

A influência de Matisse sentida nos desenhos dos anos 80 se torna homenagem nas pinturas dos anos 90, dessa influência vem seu interêsse pela cor e pelas formas simples que constituem a base de seu vocabulário e ela recorre a todas as cores disponíveis, brilhantes, fluorescentes, vibrantes, explora as combinações possíveis e os jogos de ilusão que elas determinam.

Das séries à partir de “Alphavelas”, “Quase-relevos” e os “Módulos de Luz”, quando ela estava em busca de uma economia de material e forma, a gestualidade quase desapareceu e a obra se tornava essencialmente ótica, mas Leila não consegue transcender o subjetivismo e simbolismo que a conduziriam a um minimalismo, suas construções do final dos anos 90 retomam as características construtivas e também certas gestualidades, é um vai e vêm constante de referências picturais (Matisse, Mondrian, Newman, Oiticica) mas que ela vai incluir os elementos de uma cultura popular, paredes, portas e janelas de madeira, ripas, mata-juntas, a cor fluo dos graffitis e os elementos voluntariamente kitsch, todos integrados numa pesquisa de forma.

Nas obras à partir de 1998 temos a impressão que a artista começa a apresentar o verso das estruturas que ela costumava usar para pintar; estas caixas formadas pelos chassis por vezes apresentam compartimentos, e as terras que antes serviam para preparar as tintas são colocadas agora em seu estado bruto, outras lembram tábuas deslocada de uma casa de madeira polonesa ou italiana, outras ainda, nos seus compartimentos apresentam desenhos ou inscrições, estes avessos de tela fazem um discurso sobre a sua própria construção e a sua própria história. São construções barrocas que querem fixar a realidade à partir da prórpia realidade.

Alguns desses “módulos” foram retransformados em “cochos” colocados sobre cavaletes e se tornaram canteiros nos quais a artista plantou temperos e pequenas folhagens, a “utilidade do inútil” segundo Leila. A paisagem entrava agora literalmente dentro da sua obra ou se dissolvia nela; estes trabalhos, quando expostos, se transformavam num jardim, obras não só para o olhar, mas também para o sentir.

Os mais recentes trabalhos de Leila Pugnaloni se fixam na reciclagem de seus trabalhos antigos e na reciclagem de sua idéia sobre os mesmos. Volta o tema do jogo, o jogo da forma, entre pictorialidade e desmaterialização, entre matéria e memória: um jogo de memória.

A esta nova série, e série não no sentido de que todas as obras sejam quase parecidas, mas sim formas que são o mais diferente possíveis umas das outras, a artista deu o nome de “Jujus”, a referência é explícita ao termo francês “faire joujou”, expressão familiar de brincar, mas também a um artigo de Charles Baudelaire, “Morale du Joujou” (A moral do brinquedo): na moral dos brinquedos tudo é colocado para alimentar nosso desejo intelectual de desmontar peça por peça uma construção, isto é, buscar a “alma” do brinquedo na desarticulação de seus elementos. [3]

Nos “quase-relevos” Leila exigia uma participação efetiva do espectador em busca do olhar, do olhar dinâmico, do olhar com o corpo, mas um corpo em movimento. Os “Jujus são fragmentos de material, reciclados ou não, que lembram um grande quebra cabeça e querem fazer o espectador jogar. Como fragmentos são partes da memória da artista que quer identificar na memória do observador as suas correspondências. Se não bastassem as peças recortadas nos mais variados formatos, pintadas como se fossem parte dos antigos quadros, com tintas luminosas, as laterais florescentes que “sugerem o afastamento das paredes onde estão fixadas, estas formas trazem também fragmentos de discursos (“o que você vê é o que você vê” de Frank Stella), fragmentos de desenhos, de idéias, de projetos, de pensamentos da artista ou tomados emprestados de outro mas com significados para o seu trabalho.

Na fragmentação ela joga com as ambigüidades, começando com o que diz Merleau-Ponty, para quem “todo visível é talhado no tangível, todo o ser tátil (é) prometido de certo modo à visibilidade[4]

Os fragmentos cortados como parte de uma imensa constelação nos incitam ao jogo, ao remontar o estranho quebra-cabeça do qual as partes somente aparentam terem sido desmembradas de um único objeto, eles não obedecem a uma seqüência pré-determinada, funcionam isoladamente ou em conjunto, alguns lembram formas conhecidas (pássaros, peixes) mas quando fixados não obedecem o sentido que escolheríamos, eles podem ser recriados quase ao infinito, buscam a banalização, pois tudo é banal e tudo é passível de ser transfigurado.

A história da arte contemporânea nos mostra uma sucessão de transformações, de transfigurações, no dizer de Arthur Danto, das coisas comuns, dos objetos simples conduzidos pelos artistas a objetos de fruição estética, mas sempre há necessidade da vontade do artista, o mesmo Danto escreve: “A teoria institucional da arte é certamente capaz de indicar as razões pelas quais uma obra como “A Fonte” de Duchamp pode ser elevada da categoria de simples objeto para a categoria de arte. Mas ela não explica porque foi este urinol em particular o objeto de uma promoção tão importante, enquanto que outros urinóis, exatamente iguais a ele, continuam numa categoria ontológicamente desvalorizada. Nós nos encontraremos sempre com dois objetos indiscernáveis dos quais um é obra de arte e o outro não[5]

É esta a mensagem que Leila Pugnaloni pretende nos dar com as suas obras recentes?

Depois de nos fazer entender sobre a materialidade da cor e a imaterialidade da luz, da planeidade do espaço pictural ilusionista com uso dos monocromos com os jogos entre luz de superfície e superfície de luz, ela retorna a Matisse e seus papéis recortados procurando a unidade entre forma e fundo, entre a cor e a superfície, sublimando sua “estética da presença” em muros coloridos, agora com os fragmentos da sua, e também da nossa, realidade.

 

Uma parte de mim é só vertigem

a outra, linguagem” (Ferreira Gullar)

 

 

Fernando A. F. Bini

Professor de História da Arte e Crítico de Arte

Janeiro de 2002



[1]  BENJAMIN, Walter. “Paris do Segundo Império”, (in) Obras escolhidas III, São Paulo: Brasiliense, 1989, p. 35

[2]  KLEE, Paul. “Confissão criadora”, (in) Sobre a arte moderna e outros ensaios, Rio de Janeiro: Jorge Zahar Ed., 2001, p.44.

[3]  BAUDELAIRE, Charles, “Morale du joujou” (1853) (in) Oeuvres complètes, Paris: Gallimard, 1975, v. I, p. 587.

[4] MERLEAU-PONTY, Maurice, Le visible et l’invisible, Paris: Gallimard, 1964, p. 177.

[5] DANTO, Arthur, La transfiguration du banal, une philosophie de l’art, Paris: Seuil, 1989, p. 36.

quinta-feira, 17 de setembro de 2020

desenho 2020


 

A artista visual Leila Pugnaloni nasceu no Rio de Janeiro (1956) e é radicada em Curitiba- Paraná ( Brasil ).

Estudou na Escola de Belas Artes do Paraná; no Rio de Janeiro, na Escola de Artes Visuais do Parque Lage  e na “The Art Students League of New York”.

Sua trajetória tem início na década de 80, participando de várias coletivas e mostras individuais. Em 1994  e 1995 participou do Salão Nacional de Artes Plásticas /RJ. Também em 1995, foi premiada pelo Salão Paranaense. Em 2002, participou da III Bienal do Mercosul.

Obras em acervos:  Museu Oscar Niemeyer, Museu de Arte do Rio ( M.A.R.), Biblioteca Nacional, Museu Metropolitano de Arte , Curitiba, Museu de Arte Contemporânea do Paraná, Fundação Cultural de Curitiba e em coleções particulares.

Textos críticos de Adalice Araújo, Darel Valença, Ennio Marques Ferreira, Fernando Bini, Manoel Carlos Karam, Nilza Procopiak, Paulo Leminski, Paulo Herkenhoff, Paulo R. O. Reis, Tadeu Chiarelli , Marco Antonio Teobaldo.

Bibliografia da artista: Catálogo Museu Metropolitano de Curitiba(1995), texto Paulo Herkenhoff; catálogo exposição Galeria Casa da Imagem (1992), texto Tadeu Chiarelli; catálogo da III Bienal do Mercosul, Porto Alegre (2001); Catálogo Bienal Internacional de Curitiba (2013); Dicionário das Artes Plásticas do Paraná, Adalice Araújo(2006); Dicionário de Pintores Brasileiros - Walmir Ayala; Arte Internacional Brasileira, Tadeu Chiarelli; Paulo Leminski, O bandido que sabia latim, Toninho Vaz (2001) ; Passeio pela pintura paranaense, Maria José Justino; Leila Pugnaloni, o passeio do olhar, Fernando Bini (2003); Bagagem = Baggage / Eliane Moreira;  “40 Anos de Amistoso Envolvimento com a Arte”, Ennio Marques Ferreira,2006;  “Longa Vida”, Armando Freitas Filho, Rio de Janeiro , Ed. Nova fronteira ( 1982 ); Leila Pugnaloni Desenhos, Nilza Procopiak ( 2007);  Traços de Luz-os caminhos da arte de Leila Pugnaloni- Fotos de Ana Barrios, Manoel Carlos Karam( 2008 ); O Corpo na Cidade, Paulo R. O. Reis, Ed. Ideograma ( 2010 ); Revista Ideias ; Gazeta do Povo- entrevista José Carlos Fernandes 2019; “Tantas lisonjas que sentiu-se nua “, Almir Feijó 2020- Capa e ilustrações .

 

 

 

sábado, 29 de agosto de 2020

terça-feira, 25 de agosto de 2020

segunda-feira, 17 de agosto de 2020

2020

 Título : 2020

Tinta acrílica fosfa e fosforescente sobre tela

200 x 100 cm

Ano : 2020

quinta-feira, 23 de agosto de 2018

"Somos todos iguais "Por ocasião da celebração do septuagésimo aniversário da Declaração Universal dos Direitos Humanos, assinada em 10 de dezembro de 1948, com o objetivo de garantir os direitos básicos do ser humano, o Centro Cultural Justiça Federal elaborou uma extensa programação sobre o tema e nos convidou para ocuparmos todas as galerias do segundo andar de seu prédio histórico, para que um diversificado grupo de artistas pudesse responder a este chamado, cujo título da exposição transita entre uma suposta afirmação e uma provável pergunta. Afinal, somos todos iguais? Pintura, desenho, escultura, objetos, instalações, fotografias e arte urbana tomam conta de todo espaço, sem que os ambientes sejam divididos por suas técnicas, onde as obras se agrupam de forma que os mais diferentes recortes, que são tão emergentes em nossas vidas, se conectem como histórias que se cruzam, tal qual acontece no mundo real. Por todo o percurso da mostra, o visitante é lembrado sobre a equidade de direitos de cada cidadão: os indígenas e comunidades tradicionais, as crianças, os negros, as mulheres, os transgêneros, os homossexuais, os excluídos e todos aqueles que sofrem alguma forma de preconceito. Neste sentido, a partir do senso de justiça e liberdade, a exposição se apresenta como um convite para exercitarmos indistintamente o respeito a todas as pessoas." ( Marco Antonio Teobaldo ) Artistas participantes: Alex Ferro, André Bauduin, Angela Câmara Correia, Sérgio Moreira, Artur Artur 'kjá, Bob N, Bruno Iltan, Cecília Cipriano, Daniela Dacorso, Eduardo Denne, Francisco Valdean, Fuso Coletivo, , Geleia da Rocinha, Greitte Pereira, Herberth Sobral, Leila Pugnaloni,Luciano Cian, Mag Magrela, Monica Alencar, Ozi Stncl, Patricia Francisco, PauloCarapunarlo, Róger Bens Culturais, Roger Cipó, Rosana Paulino,Sérgio Adriano H. , Tia Lúcia, Tulio Dek, Walmin Dagrota, Wuelyton Ferreira.





sábado, 14 de abril de 2018

 Arte pró-resistência

Jornal do BrasilMÔNICA RIANImonica.riani@jb.com.br
Como de hábito, desde 2012, a cada bimestre uma exposição é inaugurada na Galeria Pretos Novos de Arte Contemporânea, no Instituto Pretos Novos (IPN), na Gamboa. No próximo sábado, a rotina ganha tintas de protesto. Neste 14 de abril, completa-se o primeiro mês do assassinato da vereadora Marielle Franco e do motorista Anderson Gomes, até agora sem elucidação.
Esta e outras tragédias onipresentes na atualidade motivam a exposição “Absurdo é ter medo”, com fotografias, objetos, esculturas, pinturas e desenhos assinados por 20 artistas de todo o país. A visitação será aberta ao público no dia 17.
A ideia surgiu no final de março, numa conversa entre o Fuso Coletivo, de Artur Kja e Luciano Cian, e o curador Marco Antonio Teobaldo, diretor do IPN. Decidiram lançar uma convocatória para artistas de todo o Brasil, a partir da indagação: qual é o papel do seu trabalho como ativismo e manifestação sociopolítica diante deste caos no Rio de Janeiro?
Fazem parte da exposição obras de Ana Marta Moura, André Bauduin, Bob N, Cecília Cipriano, Daniela Dacorso, Fábio Gimene, o já citado Fuso Coletivo, Heberth Sobral, Gejo, Geleia da Rocinha, Leila Pugnaloni, Mônica Alencar, Ozi, Pedro Carneiro, Roger Bens Culturais, Sérgio Adriano H, Smael, Tito Senna, Wilbor e Wolmin. 
“Temos o dever de colocar a boca no mundo. Há dez anos, ninguém acreditaria que esse cenário de penúria fosse ocorrer no Rio e no Brasil. Houve a construção de bases para reconhecimento da arte, editais públicos, política para fomentar ações culturais no interior do país, enfim. Agora, estão fulminando tudo”, protesta Teobaldo. “O artista não pode ficar alheio a esta situação”.
Luciano Cian, do Fuso Coletivo, faz coro com Teobaldo: “Não se trata de um posicionamento partidário, mas político. Todas as obras estarão à venda. O IPN não recebe mais ajuda de custo da Prefeitura. Como é possível um equipamento cultural reconhecido pela Unesco correr o risco de fechar as portas?”.
Narrativa visual múltipla
Narrativa visual múltipla 
A coletiva “Absurdo é ter medo” forma narrativa visual capaz de encadear temas como racismo, feminicídio e outras formas de preconceito, diferenças ideológicas e sociais, além do sentimento de impotência diante de tantas tragédias que saltam aos olhos diariamente. André Bauduin, fotógrafo carioca experiente no mercado publicitário, comparece com uma fotomontagem de um ambulante na praia.
Na placa se lê “Genocídio em curso no Brasil Presente”, em alusão à hashtag “mariellepresente”. De Leila Pugnaloni, carioca que vive e trabalha em Curitiba, desponta um desenho marcante, sugerindo a figura etérea feminina, tendo ao fundo o teleférico do Complexo da Maré, onde Marielle Franco nasceu e foi criada.
Sete revólveres cobrem o corpo na obra “Na mira do bandido”. Daniela Dacorso, artista visual e fotógrafa mineira, criou a série “Totoma”, realizada entre os anos de 1998 e 2008, nos bailes funks do Rio, com a qual criou um estilo próprio e ganhou vários prêmios por seu pioneirismo dentro desta cena cultural carioca. Geleia da Rocinha aborda a presença do Bope numa das muitas incursões pela favela através de uma tela colorida em que a favela é uma mulher de pernas abertas.
A obra é de 2010. Misturando intervenção urbana e performance, o Fuso Coletivo apresenta um “ready-made” (objetos deslocados de sua função real), quase tradução simultânea da cidade. Sobre um tabuleiro de xadrez um peão preto é colocado sozinho de um lado e do outro se acotovelam soldadinhos, aviões e até um dinossauro de plástico. “É uma analogia com a luta de classes e de raça, que se confundem com senso de humor”, explica Cian. A arrecadação pela venda das obras será integralmente destinada à manutenção do Instituto dos Pretos Novos.
“Desta forma é possível uma alternativa à sistemática ação de descaso pelo poder público, desde o ano passado. Em 2016 recebemos um prêmo da Secretaria Municipal de Cultura que nos permitiu registrar em catálogo as realizações dos primeiro cinco anos de trabalho”, afirma Marco Antonio Teobaldo, desde 2012 no cargo de curador.
A Galeria Pretos Novos de Arte Contemporânea é um espaço voltado para exposições e experimentações, no qual os artistas são convidados a entrar em contato com o sítio arqueológico do Cemitério dos Pretos Novos e desta forma, trazer o pensamento e produção artística para o contexto da história que o local abriga. O Rio é o ponto em comum nas obras de Leila Pugnaloni, Geleia, Róger BensCulturais, Fuso Coletivo e Antonio Sergio Camargo. 
Serviço 
Absurdo é ter medo ? Coletiva de 20 artistas. ? Curadoria: Marco Antonio Teobaldo Abertura: 14 de abril de 2018 ? 16 horas Visitação: 17 de abril a 14 de maio de 2018. Ter. a sex. ? das 13h às 19h; sáb. das 10h às 14h. Entrada franca. Galeria Pretos Novos de Arte Contemporânea (Rua Pedro Ernesto, 32 ? Gamboa ? Tel.: 2516-7089)http://www.jb.com.br/cultura/noticias/2018/04/10/arte-pro-resistencia/

quarta-feira, 28 de fevereiro de 2018

Museu Oscar Niemeyer oferece oficina com Leila Pugnaloni. Mais detalhes no link a seguir.

http://www.aen.pr.gov.br/modules/noticias/article.php?storyid=97377

segunda-feira, 8 de janeiro de 2018

segunda-feira, 14 de agosto de 2017

quarta-feira, 31 de maio de 2017

terça-feira, 14 de março de 2017

segunda-feira, 5 de dezembro de 2016

Clica lá. É notícia boa.
http://www.gazetadopovo.com.br/blogs/blog-do-bessa/pinturas-de-leila-pugnaloni-sao-selecionadas-para-acervo-do-museu-de-arte-do-rio/

segunda-feira, 28 de novembro de 2016

LEILA NO ACERVO DO MAR

A obra da artista plástica Leila Pugnaloni agora está também no MAR, o  Museu de Arte do Rio. Duas  pinturas suas foram selecionadas pelo curador Marco Antonio Teobaldo e pelo crítico Paulo Herkenhoff para compor o acervo permanente do museu. Inaugurado  em 2.013, o MAR   já  é uma das principais atrações culturais do Rio de Janeiro. Carioca que veio adolescente para  Curitiba , Leila iniciou sua carreira nos anos 70 e hoje sua obra está muitas coleções particulares e instituições,  entre elas o Museu Oscar Niemeyer.

sábado, 12 de novembro de 2016

Currículo resumido


 Leila Pugnaloni nasceu no Rio de Janeiro( 1956)  e é radicada em Curitiba . Estudou no Colégio Sion de Curitiba, Escola de Belas Artes do Paraná, na Escola de Artes Visuais do Parque Lage, no Rio de Janeiro, e, em New York, na “Art Students League of New York”.

Principais exposições individuais :
Alphavelas (texto Paulo Leminski), Casa de Cultura Laura Alvim, Rio de Janeiro ,1989
Alphavelas, Museu de Arte Contemporânea do Paraná, 1990
Pinturas (texto Tadeu Chiarelli), Galeria Casa da Imagem Curitiba 1992
Museu Metropolitano de Arte de Curitiba (texto Paulo Herkenhoff) 1995
Galeria Adriana Penteado, São Paulo 1996
Ybakatu Espaço de Arte (texto Paulo Reis) Curitiba, 1998
Planta, Ybakatu Espaço de Arte, Curitiba
Onda, Galeria Colecionador Contemporâneo, Rio de Janeiro (texto  Marco Antonio Teobaldo),  2012
Tabuleiros- Instituto de Pesquisa e Memória Pretos Novos, RJ , 2014
Desenhos- Solar do Rosário , Curitiba ,2014
Desenhos - Galeria Arq/ Art, Curitiba ,2016


Principais Coletivas:
I Feira de Cultura Brasileira, MAC ,  São Paulo 1983
Fundação Armando Álvares Penteado, São Paulo 1984
Traço e Volume, Fundação Armando Alvares Penteado, SP 1985
Caligrafias e Escrituras, FUNARTE, Rio de Janeiro 1985
Sete Pintores Contemporâneos do Paraná, IBEU-Rio de Janeiro e MAC-Curitiba 1986
Conexão Urbana II, Estação Madame Satã, São Paulo-SP 1986
XV Salão Nacional de Artes Plásticas, RJ 1995
Prêmio Aquisição Salão Paranaense 1995
Dezenove Cabeças, Adriana Penteado Arte Contemporânea, São Paulo 1999
III Bienal do Mercosul, Porto Alegre, RS ( 2001)
Faxinal das Artes - programa de residência para artistas, Secretaria do Estado e da Cultura curadoria Agnaldo Faria e Fernando Bini , 2002
Onze, Galeria Colecionador Contemporâneo, curadoria Marco Antonio Teobaldo, Rio de Janeiro.(2011)
Bienal Internacional de Curitiba ( 2013)
Coletiva Estação das Artes /Oficina Desenho em Movimento, PROJAC, Rede Globo (curadoria Marco A. Teobaldo) 2013
Mostra do acervo Museu Oscar Niemeyer ( 2016)


 Obras em Acervos:
Museu de Arte do Rio- M.A.R.
Biblioteca Nacional do Rio de Janeiro
Museu Metropolitano de Arte de Curitiba
Museu de Arte contemporânea do Paraná
Fundação Cultural de Curitiba
Museu Oscar Niemeyer, Curitiba

Textos críticos:
 Adalice Araújo, Darel Valença, Ennio Marques Ferreira, Fernando Bini,  Manoel Carlos Karam, Nilza Procopiak, Paulo Leminski, Paulo Herkenhoff, Paulo R. O. Reis, Tadeu Chiarelli , Marco Antonio Teobaldo.

Bibliografia da artista:
Catálogo da exposição no Museu Metropolitano de Curitiba(1995), texto Paulo Herkenhoff
Catálogo da exposição Galeria Casa da Imagem (1992), texto Tadeu Chiarelli
Catálogo da III Bienal do Mercosul, Porto Alegre,2001, pág.121
Dicionário das Artes Plásticas do Paraná, Adalice Maria de Araújo,Síntese  da História da Arte no Paraná, Edição do autor,2006-
Dicionário de Pintores Brasileiros - Walmir Ayala, Segunda Edição Revisada e Ampliada - Editora UFPR, pág. 326.
Arte Internacional Brasileira, Tadeu Chiarelli, págs. 93, 95, 210. Lemos, Editorial.

 O bandido que sabia latim, Toninho Vaz, Ed. Record, pág. 272. 2001
Passeio pela pintura paranaense, Maria José Justino, Ed. UFPR, 2002, pág. 134
Leila Pugnaloni, o passeio do olhar, Fernando Bini, 2003
 “40 Anos de Amistoso Envolvimento com a Arte”, de Ennio Marques Ferreira, 2006; pág. 95
“Longa Vida”, Armando Freitas Filho, Rio de Janeiro , Ed. Nova fronteira, 1982(Coleção Poiesis),;pág. 97;
2007-Leila Pugnaloni( livro de desenhos)-texto de Nilza Procopiak- :Traços da Alma;Fundação Cultural de Curitiba;
Traços de Luz-os caminhos da arte de Leila Pugnaloni- Fotos de Ana Barrios; Texto de Manoel Carlos Karam, Fundação Cultural de Curitiba.
O Corpo na Cidade, Paulo R. O. Reis, Ed. Ideograma, pág. 84, 2010




 

domingo, 6 de novembro de 2016

segunda-feira, 5 de setembro de 2016

sexta-feira, 29 de julho de 2016