quinta-feira, 30 de junho de 2011

domingo, 26 de junho de 2011

domingo, 19 de junho de 2011

domingo, 12 de junho de 2011

sábado, 11 de junho de 2011

quinta-feira, 9 de junho de 2011

segunda-feira, 6 de junho de 2011

Tadeu Chiarelli – Os quase-relevos de Leila Pugnaloni



Em sua Teoria do Não-Objeto, Ferreira Gullar escreveu que a arte mais avançada deste século se afastava de suas modalidades tradicionais, produzindo objetos especiais, que ele denominou não-objetos. Nem pintura, nem escultura, eles se realizariam “fora dos limites convencionais da arte”, e teriam como intenção profunda justo a necessidade desta quebra dos limites impostos pela tradição artística .


Sendo a singularidade neoconcreta o elemento propulsor da leitura de Gullar sobre a arte deste século, ele de alguma maneira deixava entender no texto que o neoconcretismo era o ponto de chegada natural da arte moderna. Com o neoconcretismo a arte teria alcançado o estágio máximo de distanciamento em relação à arte tradicional com a produção de obras que não poderiam ser mais identificadas como objetos pictóricos ou escultóricos.


Sem dúvida as obras neoconcretas singularizam internacionalmente a produção brasileira dos anos 50, criando um lugar de tensão, um não-lugar onde se instaurou a arte contemporânea no Brasil com um sotaque, digamos, local. No entanto, me parece, elas não se definiriam exatamente pela distância que guardam das modalidades tradicionais. O que parece de fato singularizá-las é o seu caráter aparente de relevo.


Tenha a sua fonte na pintura – caso dos trabalhos de Lygia Clark até os Trepantes -, ou aparentemente na escultura – caso da obra de Amílcar de Castro -, tal produção é originária fundamentalmente do plano, do relevo.


O relevo, por sua vez, se constitui na história da arte como uma modalidade basicamente híbrida, limítrofe: dentro de uma visualidade pictórica que pressupõe um ponto de vista único predeterminado pelo artista, usa também procedimentos oriundos do território da escultura. Entre a pintura e a escultura, o relevo tem sido considerado uma modalidade conservadora por excelência, onde estariam preservadas as convenções idealizantes da arte tradicional.


Tal origem para os neoconcretos foi bastante problemática. Avessos á pintura convencional e sem uma tradição escultórica sólida, coube a eles reinventar o relevo a partir de Tatlin, questionando-o na especificidade de seus elementos, contaminando-o com uma materialidade diversa para, com essas operações, transforma-lo numa instância artística definitivamente comprometida com uma significação não idealista, tensionadora dos valores estéticos estabelecidos pela tradição.


Eles tanto transformaram a concepção original do relevo que até hoje fica difícil chamar aquela produção de relevo. Daí talvez a necessidade de Gullar perceber aquela produção como algo totalmente novo – não-objetos. No entanto, tendo em mente que os trabalhos neoconcretos são relevos redefinidos, despidos de suas conotações conservadoras, melhor seria chamá-los talvez de “quase-relevos” ou “não-relevos”.


E me parece que tal operação não se esgotou na experiência neoconcreta. As gerações que se seguiram àquela vêm produzindo artistas cujos trabalhos, demonstrando uma forte aderência ao plano, não se decidem conscientemente entre a pintura e a escultura, preferindo ampliar aquele não-lugar ou aquele lugar híbrido fundado pela produção neoconcreta estabelecida a partir da redefinição das potencialidades do relevo.


Essas considerações servem para introduzir os trabalhos de Leila Pugnaloni, artista carioca atuante em Curitiba.


O primeiro contato com eles é perturbador. Frente aquelas obras o olhar de imediato se desestabiliza, devido à forma do plano-suporte concebido em perspectiva, como uma aparência. Lembram mais a representação de uma pintura monocromática realizada a partir de um determinado ponto que não é aquele onde o observador se localiza.


Impelido a ajustar-se melhor para perceber a obra, ele repara de imediato que aquela “representação” possui um corpo físico com uma espessura significativa a ponto de tirar o plano do repouso, e que sua torsão é real, não ilusória. Impossível, portanto, encontrar um ponto ideal de apreciação. Experimentar visualmente o trabalho da artista é vivenciá-lo no tempo e no espaço reais, percebendo suas peculiaridades, as surpresas que ele apresenta a cada mudança de direção do olhar, a cada deslocamento do observador.


Mas como percebê-lo de maneira “exata”, se não se enquadra muito bem em nenhuma das modalidades artísticas tradicionais, perguntaria alguém necessitado de definições.


Originalmente pintura, reforça seu caráter fundamentalmente pictórico, exercitando em suas superfícies a capacidade ilusória de criar espaços, volumes com a luz e a sombra. Mas mesmo assim esse trabalho não é propriamente pintura, uma vez que seu suporte em tensão com o plano lhe retira o caráter ideal do espaço bidimensional. Esta tensão transforma-o num objeto estranho que parece sempre desejar transcender sua condição primeira para alcançar o espaço real, através de uma espessura que se constitui na própria forma do suporte.


Um desejo de transcender o pictórico que nunca se efetiva na verdade, mesmo quando se engaja definitivamente no mundo, assumindo forma tridimensional. Mas o trabalho da artista não pode ser definido como escultura, porque mesmo ocupando o espaço tridimensional mantém uma analogia fortíssima com a parede de onde veio, além de manter as irredutíveis questões pictóricas.


Seriam simples relevos, então? Parece que também não. Situados entre a pintura e a escultura, os trabalhos de Pugnaloni não podem ser pensados assim, pois os relevos, como foi dito, guardam em si uma forte carga conservadora, convencional. Frente a eles, o observador é impelido a se situar num ponto ideal de observação onde irá perceber a representação de um espaço e um tempo previamente cristalizados, independentes das suas circunstâncias materiais.






Já frente ao trabalho da artista, seria impossível ao observador deter-se numa apreciação passiva. Pelo contrário, apesar de sua aderência ao plano, esses trabalhos exigem uma experiência mais direta, uma vivência que se dá na realidade espaço-temporal onde os dois se situam.


O que os trabalhos de Leila Pugnaloni têm em comum coma tradição iniciada com os neoconcretos? O fato de reinventarem um outro sentido para a arte contemporânea a partir de uma modalidade basicamente idealizante e conservadora como o relevo. Sua produção recente atesta ser perfeitamente possível criar obras capazes de subverter o espaço e o tempo ideais cristalizados pela arte tradicional através justamente da subversão constante dos valores idealizantes da pintura e da escultura no plano, ampliando assim uma cultura visual que, sem romper em definitivo com o estatuto da arte, matem em permanente tensão.








sexta-feira, 3 de junho de 2011

Paulo Herkenhoff

Mirando a janela A Pintura de Leila Pugnaloni



Pintar para Leila Pugnaloni é a incorporação de significados emergentes da própria tradição de pintura. É nessa perspectiva que seus procedimentos são mobilizados para produzir sentido através de uma pintura que é interpretante de si mesma. Daí a artista mesma pensar-se na perspectiva desenvolvida por Kant na Crítica da razão Pura: esta pintura propõe-se a trabalhar seu suporte, criticando-o. A ação pictórica de Leila Pugnaloni – pode ser uma aparente tautologia – opera-se no domínio da pintura. A artista compreende estrategicamente que a pintura constitui-se em si mesma num operador teórico. É a partir dos próprios modelos estabelecidos historicamente que Leila Pugnaloni problematiza esta pintura. Portanto, pintar é necessariamente investigar um território de certezas da tradição, que, no entanto, também inclui dúvida, ironia e acidente, conforme as contingências contemporâneas. Estamos diante, pois, de uma adesão ao modelo de historicidade (Damisch) de pintura.






Em pequena eu via uma cidade se erguendo - Brasília - depois venho para Curitiba e vejo uma cidade se construir, com um projeto, um planejamento, revela Leila Pugnaloni. Uma nostalgia retorna como desejo de construção na sua série de pinturas Alphavelas, expostas em 1989 . O tema pode ser descrito como projeto de trabalhar a cidade como uma teia de estranhezas, precariedades e tensões físicas e humanas. Havia uma ambigüidade entre abstração e representação, que permitia evocar a cidade de Antonio Bandeira. Na apresentação dessa mostra, Paulo Leminski chamou as Alphavelas de arquétipos da mente e portas/janelas para uma desmedida dimensão. “Mas não há só figura e não-figura: há, sobretudo, um território limítrofe, transfigurado”, arremata. São obras onde ainda se retém o sentido mimético, mas já a artista deixa entrever sua intenção de alinhamento com o que se denomina genericamente projeto construtivo brasileiro.






A pintura de Leila Pugnaloni conforma-se como um espaço de resistência do moderno. Inúmeras referências poderiam ser traçadas aqui na história. No entanto, a obra está impregnada de possibilidades dentro da arte contemporânea brasileira. Sua relação não admite a encenação citacionista da obra de artistas consagrados, mas toma questões de pintura como nível de problematização ao qual se propõe a investigar. Sua sensibilidade propõe referências á obra suprasensorial de Hélio Oiticica tanto quanto à delicada inteligência de artistas como Ione Saldanha. O Mondrian de Pugnaloni estaria dentro de Barnett Newmann. Podem ser discutidas suas relações com a obra de John Mc Cracken ou Dan Flavin. Noutra perspectiva, a artista afirma peremptoriamente: Não sou minimalista, sou uma pintora que pinta sobre superfícies e aceita seus acidentes, seus “defeitos”. Eu pinto como não se deve pintar, conclui.






O desdobramento amadurecido da obra de Leila Pugnaloni será encaminhado para acentuar a experiência do suporte, como estrutura física e território plástico. O projeto tem a intenção de construir uma tangibilidade para a pintura. E esta pintura não terá o menor pudor de não ser apenas superfície e plano. Se na obra de Leila Pugnaloni a pintura ganha tangibilidade, isto já não é superfície, como uma pele tocada pelo olhar, mas sim um corpo. O ponto de partida é a experimentação do espaço muito para além da planaridade.






O momento decisivo de sua experiência é o desenvolvimento dos “módulos de cor”, volumes pictóricos com espessura diferente da base ao topo. Vistos no sentido da parte mais estreita e na projeção da linha diagonal, cada módulo atua como uma promessa de dissolução de corporeidade, como uma paradoxal possibilidade de retorno à origem planar, à pura superfície da pintura. Em algumas pinturas atuais – espessura igual do plano ao topo, como uma tela estendida sobre um bastidor mais largo – o suporte-volume cria regiões inacessíveis ao olhar. Na visão frontal, há cor que se vê “ardendo”, mas não se vê o ponto de onde provém, seja uma superfície lateral pintada, ou a parte superior ou inferior. Há momentos em que a pintura é a luz que esplende, rebatendo sobre a camada de cor. É uma pintura feita também com halos e denotação. Não é, então, a pintura que constrói ou representa a luz, mas a própria luz que denota e testemunha a existência de pintura, ali onde temos a inacessibilidade e o limite.






Na história da arte brasileira foi necessário caminhar 180 graus em torno dos Objetos Ativos (1960) de Willys de Castro. Visava-se um contínuo de visões da imagem em relances, sempre como se fixando um ponto de vista sobre a pintura tridimensional que se projeta da parede. A obra de Willys de Castro talvez indique uma prevalência de um momento privilegiado de descoberta dos jogos de espaço, o qual é definido no olhar. Seria possível arriscar a falar de uma prevalência da imagem e do espaço sobre o tempo (se for admitido cindir e medir proporções nesta relatividade espácio temporal). Já os bambus de Ione Saldanha estabelecem hipóteses de caminhar em torno (um percurso de 360 graus em torno de troncos). O tempo é, portanto, circular. A circunavegação em torno do bambu-cilindro aponta para a possibilidade infinita do círculo, para um percurso que só se interrompe com outra operação do desejo, o deixar de olhar. A experiência de Ione Saldanha propicia homogeneidade e diferença. Os anéis de cor mantêm a ordem de um olhar em circulação, mas a singularidade de cada momento de sua pintura oferece uma diversidade de gestos, tons e transparências. A obra de Pugnaloni, portanto, não é mais pintura como um espaço unitário, porque também convoca o espaço concreto de ação física do espectador para apreender a totalidade de experiências abertas por esta pintura. É preciso deambular à sua volta para formular concretamente as possibilidades da percepção. As requisições são de um percurso do corpo, isto é, um andar que dê mobilidade ao olhar para dinamizar a visão da obra. Portanto, ver já não estaria apenas na ação física do globo ocular de se fixar numa imagem, mas num deslocamento do próprio corpo determinado pelo desejo na busca da percepção fenomênica. Caminhar pode tornar-se então a perambulação de um garimpo de visões sutis.






É freqüente que na obra atual de Pugnaloni uma pintura se componha por módulos, conjugados em dada ordem. Não há jogos de encaixes. Nem de formas que se complementam ou continuam de um módulo a outro. No entanto, o movimento da pintura é a busca de sua própria coesão de sentidos.






Numa obra de Pugnaloni, doze partes verticais podem remeter às Estações da Cruz, uma pintura serial de Barnett Newmann. “Lema Sabacktani? Pai por que me abandonaste?” – a agonia de Newmann encontra seu curso na exploração dos limites do olhar: “Não vejo porque tudo é preto. Não vejo porque tudo é vazio. O deslocamento agônico propicia o êxtase. Na hora da crise, não existe lugar certo; nós balançamos, duvidamos, trocamos de posição da esquerda para a direita e de novo”. A redução, o ritmo horizontal de partes verticais – são questões operadas por Barnett Newmann que se podem ser evocadas agora. Também na obra de Pugnaloni, o lugar onde as partes se articulam é na percepção. É aí que certa continuidade ou alguns jogos impõe sua lógica. É necessário tramar ressonâncias, garantir harmonia e pensar na música em seu registro de silêncio tocado por esta pintura.






Em algumas pinturas de Leila Pugnaloni, há uma cor que arde. É como uma brasa viva. Iluminante. Resplandece dos planos laterais para ocupar os espaços entre os módulos. O território de luz é uma pintura do vazio. A luz que vem dos lados é fosforeada pela cor pictórica. E esse vazio entre os módulos, alaranjados, nos remetem à idéia de um Cubocor sem corpo, sem espaço de pura luz. Pugnaloni oblitera as fronteiras da cor, entre a sua incorporação delimitada pelo plano e aquela revelação luminosa.






Não se pode confundir as inovações tecnológicas com alteração meramente física da substância sensível da pintura. Elas só interessam quando permitem rearticulações estéticas da experiência da pintura. A tinta day glo é um significante do “misticismo de baixo custo”, diz o pintor Peter Halley criticando o modernismo idealista. “É o resplendor crepuscular da radiação”, define. As possibilidades do signo pictórico defrontam-se agora com a contravertida questão da substância do signo. Tudo isso remete à investigação da coerência desse interesse de Pugnaloni na obra do americano Peter Halley e, ao mesmo tempo, de alguns brasileiros, especialmente neoconcretos. Na América Latina falou-se de uma “geometria sensível”, que não se quer aqui como a imprecisão romântica de uma bela alma geômetra, mas um campo de tensões, não exclusivamente plásticas, mas permeados pelos fatos da vida, seja a paisagem social no americano, seja o resgate do sujeito no horizonte brasileiro. A crise da geometria não é de esgotamento formal, mas de seu processo de significação. Pugnaloni está entre os artistas que propõe que o olhar esqueça a geometria e pense pictorialmente.






Matisse não pensava a cor como transcrição da natureza, mas como possibilidades de suas sensações. “Usei a cor como meio expressar a minha emoção”. Não é a quantidade que conta, mas a escolha e organização. A única vantagem que provém disso é que a cor tem uma liberdade universal, mesmo nos grandes magazines, conclui . Na obra de Leila Pugnaloni ocorrem cores estridentes. Às vezes cegantes. Elétricas. Tintas day light. Há fosforescência. Nenhuma possibilidade pictórica ou cromática cederia a qualquer veto ou limite canônico. Na obra “Matissinho”, teríamos certas harmonias matisseanas em cores iridescentes. Ocorrem alguns timbres. Nela constroem-se sutilezas, recorrendo-se à composição material da tinta para aumentar a carga de diferença: há um preto fosco chupando a luz, enquanto outro preto, iridescente, torna-se espelho. A superfície pictórica aparenta então ser mais profunda e mais rasa do que seu estatuto concreto, como se a luz projetada sobre ausência de luz (o preto) terminasse por construir uma incerteza do lugar.






A tradição da pintura e da cor podem ser também a história dos materiais. A lógica da pintura se refaz com novas possibilidades da tecnologia, que alteram regras de seu código. O método pictórico admite as transformações introduzidas pela pintura industrial. Acolhe também outras possibilidades do jogo de percepção. Entre módulos de uma mesma obra de Pugnaloni, podem ser encontradas partes de pintura chapada e outras onde se divisa a pincelada. Sob uma superfície monocromática transparente, pode-se divisar ainda os veios e os movimentos orgânicos da madeira. A genealogia brasileira aqui leva às Tecelares de Lygia Pape. No extremo, a madeira é valor pictórico, podendo ser um plano em que aparece pura e crua. A organicidade do material remete-nos agora à carnalidade da pintura, de que nos fala Merleau-Ponty.






A artista desloca seu público. Estamos agora diante de um cenário para um teatro de aparências, alegorias. Numa obra, Pugnaloni toma uma escada de madeira de um pintor de parede. O objeto contém vestígios de pintura. Há uma irônica referência a um procedimento e a um campo. E ainda a uma fatura material. Presa à escada uma caixa de porcelana para instalação elétrica solta um longo fio elétrico pintado em tinta fluorescente. Poderíamos falar de linha, luz e energia, mas esse pequeno gesto de pintar um fio é uma reafirmação da crença na pintura. Noutro grupo de obras, Pugnaloni incluiu um grande código de barras na sua pintura. Está ali por seu valor gráfico e para desempenhar presença pictórica. Nessa aparente recaída de “representação simbólica”, o código de barras é uma imagem de utilidade, mas cujo conteúdo seus usuários são dispensados de leitura/compreensão.






Estamos diante de uma artista, cuja pintura, com sua epifania e êxtase, vive aqui seu amadurecido momento de perda da função imageante . Em seu processo, a artista, filha de arquiteto, constrói um olhar e deixa de olhar através da janela, para mirar a própria janela.






Paulo Herkenhoff Rio de Janeiro, 2 de julho de 1995.









quarta-feira, 1 de junho de 2011